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Ramón Salas
Rayco Márquez, pinta con tanta profesionalidad como desapasionamiento prosaicas escenas urbanas. En contra de lo previsible, no utiliza la pintura para inyectar temperatura a la imagen o para expresar sensaciones subjetivas, sino, antes al contrario, para hacer más evidente su vocación casi forense. El artista se identifica con el detective, una persona cuya biografía o perspectiva resulta irrelevante para un caso que no le tiene a él como protagonista, a pesar de que, sin él, o mejor, sin su trabajo, jamás cobraría carta de naturaleza. Recoge impresiones que nos pasan desapercibidas precisamente por tenerlas delante de las narices y las articula en una escena que, precisamente en virtud de su artificiosidad, convierte en elocuente lo más cotidiano. Rayco Márquez combina digitalmente elementos provenientes de varias fotografías para montar una escena aparentemente banal, tan verosímil como falsa, que luego pinta con frialdad forense para poner en evidencia que se trata de la reconstrucción de unos acontecimientos que nos resultan inelocuentes por habituales, cuando es precisamente en los hábitos donde están grabadas nuestras convicciones sociales más arraigadas y significativas. Alterar sutilmente este imaginario permitiría concebir o poner en valor, hacer inconcebibles o depreciar, determinados comportamientos. La construcción imaginaria de la sociedad oculta sus planes tras un velo de normalidad que sólo puede traspasarse poniendo en evidencia ese carácter artificioso de lo natural. En Vivir en la impostura, Rayco Márquez se acerca a los espacios públicos de recreo y encuentro para delinear en ellos la cartografía del miedo que se oculta en los últimos refugios de lo social con el fin de favorecer la identificación automática entre lo seguro y lo privado.
La ciudad ya no tiene afueras, la naturaleza ya no es ?lo otro?, sino un territorio auxiliar de ?lo mismo?, un espacio de suministro, de ocio, de deposito, de reserva... Convertida la naturaleza en ?zona verde?, el jardín ya no puede operar como elemento de mediación entre lo indómito y lo administrado, entre lo sublime y lo racional, entre la realidad y la idea. Ya no puede funcionar como metáfora del paraíso, de la relación equilibrada entre la cosa en sí y nuestra disposición a instrumentalizar la realidad. El jardín se ha convertido en un mero parque, ya no es ?un gozo para el espíritu y un enigma para la mente?, sino una peque?a reserva de espacio público en un mundo colonizado por la propiedad privada y la actividad comercial. Cuando todo el territorio se convierte en ?naturaleza muerta? la pintura de paisaje adquiere aspecto forense. Ya no es la idea, ni siquiera su evocación nostálgica, la que arroja luz sobre lo real, sino el alumbrado público. El pintor precinta entonces el escenario para buscar, en un mundo sin sentido, las pistas de un caso en el que el cuerpo del delito coincide con la escena del crimen. Todos los indicios parecen volverse sobre sí, como si en la sociedad del espectáculo las cosas tampoco tuvieran afueras ni se remitieran a nada más que ellas mismas. El artista registra entonces el aspecto siniestro que adquiere lo familiar cuando se lo aísla del fondo del sentido social compartido y, con la objetividad del perito, lo presenta como prueba pericial a un espectador que, cuanto más avanza el caso, más sospecha que su papel no es el de jurado sino el del acusado.